Мойсей Гінзбург розпочав свій творчий шлях зі здобуття архітектурної освіти: спершу в Мілані, а згодом у Москві. У 1917 р., після отримання диплому, двадцятитрирічний архітектор приймає запрошення замовника і вирушає до Криму виконувати свій перший фаховий проєкт — приватну садибу Локшиних у Євпаторії. Проте, беручи до уваги історичний контекст перебування Гінзбурга в Криму, доцільно припустити, що проєкт не було реалізовано. Зрештою, сам Гінзбург у своїй книзі «Стиль и Эпоха» наводить лише макет садиби, тобто саме її проєкт, натомість світлин збудованої садиби нема, хоча виданню не бракує фотографій.
Кримський період діяльності видатного зодчого відзначився не тільки проєктуванням садиби, а й здобутками, які дають розуміння еволюції уявлень молодого архітектора. Повернувшись до Москви у 1921 р., Мойсей Гінзбург публікує статтю «Татарское искусство в Крыму», в якій прискіпливо аналізує впливи, що їх зазнало кримськотатарське мистецтво, виокремлюючи роль античної («археологічне сміття») та візантійської спадщин, готського впливу, арабсько-перського, мавританського і турецького стилів. Значну увагу він приділяє сакральній архітектурі та як приклад наводить мечеть Джума-Джамі (або Хан-Джамі) і текіє (монастир) дервішів у Євпаторії. Гінзбург припускає, що Джума-Джамі є величною копією мініатюрного монастиря дервішів, та робить висновок, що попри очевидність запозичень зі Стамбула, архітектура старого Ґезльова має національні риси, а мечеть і монастир є неперевершеними зразками татарської монументальної архітектури.
Натомість описуючи цивільну архітектуру, Гінзбург наводить лише приклад Ханського палацу в Бахчисараї (метафорично називає його оселею гурій, копальнею радості), а житлу надає другорядного та маловартісного значення. Визначаючи несакральну кримськотатарську архітектуру як павільйонну, Гінзбург пише, що подібне зодчество не має суто архітектурної цінності, натомість є прикладом мистецтва декоративного. Проте вже у статті 1926 р. в журналі «Современная архитектура» він зазначить, що блискучі східні мечеті — це мертвий матеріал історії, натомість непоказне помешкання бідного мусульманина — точка відліку для розвитку його (мусульманина) нової культури. Архітектор характеризує кримськотатарське житло як «розкидані в садах» павільйони, що утворюють «неправильні корпуси», сповнені краси та затишку, прикрашені безсистемно, але зі смаком. Гінзбург звертає увагу на функціональність помешкання: два чи півтора поверхи, де нижній — нежитловий, верхній — галерея (засклена) або тераса на дерев’яних колонах. На його думку, кримськотатарському будинку властива асиметричність і «неправильний» розподіл об’ємів. Попри «павільйонність» та відсутність монументальності, притаманної кам’яним мечетям, для Гінзбурга Ханський палац у Бахчисараї — це достоту перлина. Водночас автор свідомий того, і кілька разів звертає на це увагу читача, що споруда — вже не той автентичний ханський палац, спалений військами Мініха в 1736 р. Гінзбург стверджує, що в 1783 р., із анексією Криму Росією, казка «кримської Шахеризади» різко обривається, кришка «казкової табакерки» назавжди закривається. Прикметно, що він наголошує на тому, що вигляд палацу змінився не тільки внаслідок неодноразових руйнувань і пограбувань, а й у результаті відбудов і реставрацій відповідно до псевдоарабсько-перського стилю — «болісної агонії», здійсненої «російськими руками».
Уважному читачеві важко не помітити пієтет Гінзбурга перед ханським періодом. Архітектор відзначає, що саме в часи правління ханів кримські татари переживали свій «пишний» розквіт та підйом національного життя. Згадуючи Джума-Джамі в Євпаторії, Гінзбург стверджує, що період будівництва мечеті був часом зародження «національної моці». Однак те, що у 1921 р. відповідало загальній риториці, вже у 1926 р. вважалося рудиментарним сентиментом. У статті для «Современной архитектуры» Гінзбург написав, що мечеть Улуг-Бека в Самарканді, цей «намогильний пам’ятник» періоду «самодержавних східних тиранів», які поневолювали «живу силу» трудящих мусульман, є відображенням атавістичної національної ідеї Сходу. Зрештою, у тексті молодого архітектора про кримськотатарське мистецтво, написаному в 1921 р., Крим — це також втілення панівних на той час уявлень про екзотичний Схід, тобто зосередження на його привабливості та чарівності.
Попри свою назву, у статті «Татарское искусство в Крыму» Гінзбург аналізує здебільшого лише Євпаторію та Бахчисарай. Вочевидь, дослідження кримськотатарського мистецтва не було основною метою його перебування на півострові, тож питання про те, чим займався молодий архітектор протягом 1917–1921 рр., залишається без відповіді. Натомість без сумнівів можна стверджувати, що публікація цієї роботи посприяла формуванню іміджу Гінзбурга як знавця Криму. Першим втіленим проєктом архітектора був павільйон Кримської АРСР на першій Всеросійській (Всесоюзній) сільськогосподарській виставці 1923 р. Прикметно, що в оформленні павільйону, який фактично наслідував Ханський палац, але зі строгістю, згодом властивою конструктивізму, брав участь Бахчисарайський музей, а саме його директор Усеїн Боданінський, а також представник кімерійської школи живопису, кримський художник Костянтин Богаєвський. Тематично виставка взорувалася на популярні в Російській імперії сільськогосподарські та мануфактурні виставки, але, на відміну від попередніх, на виставці 1923 р. павільйони демонстрували здобутки не фабрикантів, а свіжоспечених автономних республік. За рік Гінзбург підготував проєкт павільйону СРСР для Всесвітньої виставки 1925 р. в Парижі, проте у конкурсі не переміг. Доцільно припустити, що така увага до півострова була продиктована бажанням показати Крим як вітрину успішного соціалістичного проєкту «імперії ствердної дії».
Прискіплива увага до новаторських методів Мойсея Гінзбурга, а також знання архітектурної спадщини кримських татар дають змогу дійти висновку, що кримський період у житті та творчості Гінзбурга став не тільки часом перегляду уявлень про ритм і стиль, властивих класичній архітектурній школі, а й періодом накопичення практичних рішень, які, можливо, сам Гінзбург із роками вже не визначав як питомо кримські. Водночас можна простежити якщо не ґенезу, то хоча б суголосність низки архітектурних елементів, використаних ним під час будівництва будинку Наркомфіну, з подібними рішеннями в традиційній архітектурі кримських татар. Перше, що спадає на думку, — це колони, на яких стоїть будинок, так звані «ніжки Корбюзьє», які Гінзбург, як виявилось, використав раніше за свого французького колегу. У проєкті радянський архітектор стверджував, що використання колон дасть змогу уникнути зведення цоколя в умовах нерівної ділянки.
Дійсно, у передгір’ї та гірських районах Криму нижній поверх традиційних кримськотатарських житлових будинків не мав задньої стіни, натомість нею слугувала скеля чи схил. Використання колон також робить можливим поділ будинку на господарську частину (перший поверх) та житлову (другий поверх), сходи до якої розташовувалися зовні. Зважаючи на пору року, родина могла мешкати на першому чи другому поверсі. Нижній поверх, відповідно до ступеня облаштування, міг використовуватися як житлове приміщення, натомість другий поверх виконував функцію гостьового. У містах відкритий чи напіввідкритий простір першого поверху міг бути крамницею чи кав’ярнею. Нерідко другий поверх виступав уперед, утворюючи галерею — характерну особливість кримськотатарських будинків. Борис Куфтін, який у 1925 р. опублікував дослідження житла кримських татар, писав, що подібна архітектура робила будинки «повітряними». Колони на першому поверсі та галереї на другому Мойсей Гінзбург використав під час планування економічного типового житла, яке мало замінити бараки в рамках дезурбанізаційного проєкту «Зелене місто».
Типовим для традиційної кримськотатарської архітектури є наявність плоских дахів, які мали кілька функцій. Розміщення будинків на схилах, один за одним, призводило до того, що дах одного будинку міг слугувати терасою іншого, про що в 1914 р. писав Михайло Дубровський. Куфтін стверджував, що нерідко до деяких будинків можна пройти тільки по дахах. На дахах сушать фрукти, сплять, збираються на кавування. Дійсно, однією із характерних особливостей будинку Наркомфіну був плоских дах, який планувався як тераса, тобто спільний простір для мешканців будинку. Слід розуміти, що у випадку із житлами кримських татар плоскі дахи були радше необхідністю, аніж забаганкою, але й Гінзбург під час проєктування свого творіння керувався принципом пріоритету функції над формою, стверджуючи, що без конкретної утилітарної мети неможлива функціональна архітектура. Відповідно до цього ж принципу архітектор розмірковував над модульністю устаткування житлових приміщень та їх компактністю. Традиційне кримськотатарське помешкання так само має ознаки модульності, про що уважний до деталей молодий архітектор не міг не знати. Зокрема, у житловій частині будинку, зазвичай відокремленій запоною, стояв сув долаб (сув — вода, долаб — шафа) — шафа для омовінь (фактично прототип душової кабіни), яка в багатих будинках була під’єднана до примітивної каналізаційної системи. Поширеними були ніші в стіні для зберігання посуду та продуктів.
На початку 1930-х рр. Мойсей Гінзбург повертається до Криму. У 1932 р. на замовлення Державного інституту проєктування міст (Гіпрогор) він очолює велику міждисциплінарну групу дослідників (серед них — кримськотатарський архітектор Садик Ногаєв) для виконання завдання Ради народних комісарів Кримської АРСР з «першого в СРСР районного перепланування». У 1935 р. було опубліковано «проміжний звіт» діяльності групи: «Социалистическая реконструкция южного берега Крыма». В редакторській передмові до видання (ред. С. І. Емірвелієв) зазначено, що планування охоплює три національні (кримськотатарські) райони (Алуштинський, Ялтинський та частково Балаклавський), а тому є втіленням ленінської національної політики. Саме втілення полягало у підвищенні матеріального та культурного рівнів трудящих корінної національності. Не важко здогадатися, що мова йде саме про кримських татар. Попри те що у вступі, порівнюючи планування південного узбережжя з плануванням промислового району, Гінзбург указує, що замість корисних копалин виробничими силами Криму є клімат і природа, у висновку Держплану йдеться про «широке залучення місцевого татарського населення» до роботи на курортах і в радгоспах: згідно зі схемою, населення має бути розміщене між курортами та сільськогосподарською зоною, що дозволить членом однієї родини працювати в обох галузях. Використання групою дослідників геоморфологічних, кліматичних, зрештою, медичних підходів до зонування південного узбережжя на той момент уже не було чимось новим. Справді, сучасників проєкту могли дивувати сміливі рішення на кшталт побудови аеропорту на Ай-Петрі, залізниці із Сімферополя до Ялти чи мережі безрейкових доріг. Однак заплановане «широке залучення місцевого татарського населення», особливо на тлі поступового згортання «ленінської» національної політики (нагадую: до масштабних репресій, під час яких буде винищено кримськотатарську політичну та інтелектуальну еліти, залишалося всього кілька років), з метою перетворити південне узбережжя Криму на «зразкову оздоровницю» має знайомий гіркий присмак аж ніяк не підвищення культурного рівня трудящих мас. Іронія полягає в тому, що сам Гінзбург у вступній частині вказує на царську колонізаторську політику та потребу відновити справедливість, надавши місцевому населенню вільний вихід до моря та паркових зон, який вони втратили ще за «царських часів».
Стосовно суто архітектурних рішень, то Гінзбург, який заперечував «воскресіння» старих архітектурних декоративних форм національного стилю, у проєкті спирається на функціональне надбання, стверджуючи, що усвідомлення особливостей району є першим завданням архітектора. Він рішучо відкидає «дореволюційну» практику спорудження палаців «фабрикантами з Москви та Петербургу», натомість пропонує звернути увагу на досвід кримськотатарських селищ у поєднанні природи та архітектури. Він виокремлює дві можливі системи, що відповідають традиційному для цих районів плануванню: мальовничий «безлад» розкиданих, як оази, будинків та амфітеатри селищ, у яких будинки розташовані на схилах один за одним. Тож уперше з 1921 р. тепер вже не тільки теоретик, а й практик Мойсей Гінзбург повертається до вернакуляру.
Підсумовуючи, слід зазначити, що ґрунтовне дослідження кримського періоду (1917–1921) діяльності Мойсея Гінзбурга потребує залучення нових джерел, імовірність існування яких, на жаль, є невисокою. Перебування на півострові та вивчення традиційної кримськотатарської архітектури дало поштовх не тільки кар’єрі архітектора, а й творчості. У своїх проєктах він реалізовував ідеї, властиві традиційній кримськотатарській архітектурі, в саме: плоскі дахи, колони, галереї, нежитловий перший поверх та модульність. Якщо теза про запозичення тут здається занадто сміливою, то принаймні можна говорити про наслідування функціонального підходу. Творчий шлях Гінзбурга пролягав на тлі змін у національній політиці СРСР: від проголошення національного самовизначення до згортання коренізації та застосування репресій національних еліт. Проєкт Соціалістичної реконструкції південного берега Криму, попри участь у ньому кримськотатарських архітекторів, і заплановане покращення життя місцевого населення є радше відтворенням старої дискурсивної моделі «метрополія-колонія», згідно з якою узбережжя уявлялося не як простір самовизначення корінного народу, а як всесоюзна оздоровниця з цілющими морем і повітрям, у якій кримським татарам відводилася другорядна роль. Утім, проміжний проєкт, представлений у 1935 р., є втіленням не тільки досвіду Гінзбурга як відомого на той час архітектора, а й його знань про Крим та місцеву (традиційну, але водночас функціональну) архітектуру, здобутих на початку творчого шляху.
